Nos confiesa Annie Liebovitz que es así, tal como aparece en esta foto, como le gusta recordar a Susan Sontag, la que fue su compañera durante 16 años en una relación que sorprendentemente nunca terminaron de confesar como sentimental. Recortada, casi superpuesta sobre los bordes caprichosos del desfiladero, la minúscula imagen detenida de Susan, de espaldas, permanece absorta ante la magnitud del capricho fabuloso de los edificios de la ciudad de Petra, que surgen como espejismos, entre oníricos e imposibles. La instantánea es de una privacidad salvaje, si pensamos bien, pues nos hace penetrar directamente en el universo de la escritora americana, alter ego de uno de sus grandes protagonistas, Sir William Hamilton, apasionados ambos y llenos de una curiosidad y una avidez inmensa por el arte, por la belleza y por lo desconocido. Un juego de espejos en el que, como ocurría en el bellísimo Amante del Volcán, se nos confunde la mirada entre la pasión misma, y la mirada apasionada que la contempla. Annie Liebovitz ejerce de testigo apasionado de la pasión de la mirada curiosa, infinita de belleza y de conocimiento, de Susan Sontag.
Es un ejemplo bien ilustrado de la imprescindible muestra que la americana nos deja este año en PhotoEspaña. En ella, la fotógrafa se nos desnuda con un collage tan sólo aparentemente desordenado en el que vida privada, viajes, memoria y trabajos profesionales reconstruyen a modo de un impresionante puzzle un retrato de sí misma. En él tienen cabida desde sus trabajos para Vanity Fair o Rolling Stones, hasta fotos familiares y retratos de amigos, pasando por fotografía más comprometida o innumerables instantáneas de paisajes tomados en sus viajes, todo ello en los más dispares formatos y tamaño que se conjugan también sin aparente criterio. Entre ellas, casi sempiternas, los retratos de su padre o de Susan en sus últimos periodos de vida, cercanos ya a la muerte, en viajes a Venecia o a Long Beach, y en situaciones domésticas casi íntimas, como evidenciando ser auténtica médula del paso de Annie por el mundo. Muerte que se enlaza a la vida de manera necesaria a través de las fotos llenas de vida y esperanza de sus hijas, ya en el nuevo milenio. Su trabajo es abrumador y nos alcanza sobre todo por la sinceridad y honestidad que consigue en sus retratos, con una finísima capacidad para llegar a la esencia de los personajes y a la emoción misma que transportan. Su técnica tiene mucho que ver con una composición absolutamente impregnada de los grandes retratistas de la historia de la pintura. Su clasicismo y su limpieza son evidentes a la hora de componer espacios y miradas como si de un cuadro de Wermeer, Velázquez o Goya se tratase. Su mirada parte también de una absoluta pasión por la fotografía en sí, lo cual combinado por su incisiva capacidad para desnudar a sus modelos con una humanidad generosa y llena de asombro, nos ofrece un singular testimonio de vida, de humanidad, de pasión y de belleza que sin duda sobrecogerá a quien se acerque a observarla, hasta el 6 de septiembre, en la Consejería de las Artes de la Comunidad de Madrid, Alcalá 31. No os la perdáis.
(somos carne comestible, no vamos a ninguna parte. Nacemos, comemos, fornicamos, morimos... y ya está)
Rotunda y grandiosa, la retrospectiva que le dedica el Museo del Prado hasta el día 19 de Abril, conmemorando el centenario de su nacimiento en una ciudad que, curiosamente, le vio morir. Se hace necesaria la visita a una exposición que celebra a uno de los grandes pintores del siglo XX. Un indudable maestro de todos los recursos de la pintura, que además, convirtió su carrera en una contínua reflexión no sólo de la naturaleza humana, sino de las posibilidades de la pintura y de su evolución en la era de la imagen. La exposición, además, es de las más redondas que se han montado en los últimos años, tanto en los criterios de su elaboración y en la elección de obras como en las breves pero acertadísimas notas que acompañan el recorrido, que nos brindan las claves para descubrir a este genio de la pintura desde la sensibilidad de cada uno.
Hablaba de él la guía de Venecia, pero no recuerdo haberle prestado mucha atención cuando la hojeé para preparar mi viaje de hace dos años. Y sin embargo había más de una recomendación para admirar mejor su trabajo. Cuando regresé, se había convertido sin duda en uno de mis descubrimientos de aquel viaje. Y eso hablando de una ciudad como la de los canales, supone mucho. Hablo de Giovanni Bellini, también conocido en Italia como "Il Giambellino".
Recuerdo que su retablo, en uno de los laterales de la iglesia de San Zaccaria, me retuvo más de media hora sentado en uno de los bancos cercanos. Éramos tres o cuatro turistas nada más, con esa sensación tan difícil de tener en Venecia de sentir que uno está descubriendo algo. Pero así sucedió. Aquellas americanas y nosotros nos alternábamos en depositar monedas que accionasen el foco que permitía una visión mucho más nítida de formas y colores de la tela. Al final, el propio sacristán se percató de que no éramos turistas al uso y nos habíamos literalmente enamorado del cuadro, así que tuvo la gentileza de encender la luz definitivamente con una sonrisa.
Fue un momento único de esos que a veces uno vive con extraños. Aquel pintor tenía algo magnético que no sabría explicar, pero que me atrapaba de una manera muy intensa. En aquellos días nos dedicamos a buscar cada una de sus pinturas por las iglesias y museos de la ciudad. A la vuelta me documenté y descubrí que se trataba de un pintor del Quattrocento italiano, mucho más importante de lo que había imaginado, si bien con menos reputación fuera de Italia que otros contemporáneos suyos. Una especie de pintor más de minorías pero que en Italia representó no sólo un modelo para muchos pintores de la época, sino que consiguió en un estilo absolutamente personal una reelaboración de varios lenguajes pictóricos de la época para crear el primer estilo auténticamente "italiano".
Coincidir en Roma con la gran retrospectiva de este pintor (la primera después de casi 50 años) en las Scuderie del Quirinale supuso toda una sorpresa para mí. La muestra es muy grande y recoge prácticamente tres cuartos de toda su producción. Recorrerla fue, no sólo un acto de afirmación de la Belleza con mayúsculas (que para mí es una de las características más determinantes de este artista), sino un interesantísimo y didáctico recorrido por la obra de este pintor del que tras salir de la exposición, descubrí que sabía en realidad bien poco. Las retrospectivas no siempre consiguen ser capaces de ofrecer una visión de la evolución del trabajo de un autor. Sí lo es en el caso de ésta, en la que se ilustran impecablemente los cerca de sesenta años de vida productiva. Desde sus inicios, casi imbuidos en un estilo más parecido al Trecento de Giotto, hasta las obras finales, de un modernismo abrumador que apunta ya a Tiziano. Además, la colocación de obras, la ordenación de las mismas, la introducción de los diferentes temas que aborda, unida a la estupenda miniguía de mano que se entrega a todos los visitantes (y que va explicando de una manera concisa y didáctica cada una de las salas) permite un viaje apasionante por la obra de este personaje.
Nacido en el seno de una familia de artistas, Bellini tuvo la suerte de vivir en una Venecia por la que llegaron a circular en aquella época, pintores de la talla de Antonello da Messina, Giorgione o incluso Leonardo. Pintores que aportaron sus visiones maravillosas, pero que también le permitieron conocer los estilos de los lugares donde aquellos habían trabajado, lo cual supone hablar más o menos de todo lo que se hacía en Europa en aquel momento. En aquella época, sin embargo, él era considerado como el "maestro de todos"
La pintura de Bellini parte de una recreación poética de la belleza misma a través de las figuras y la forma en la que las rodea de contexto. Esta forma suya de pintar fue poco a poco evolucionando para producir una visión muy personal. Es muy interesante cómo en su pintura se observa un especial vínculo de la acción al lugar físico en el que se sitúa, prestando una atención muy precisa y delicada a la naturaleza y las arquitecturas de los fondos, un poco en la línea de la técnica de la pintura flamenca que debió conocer a través de Da Messina que había trabajado mucho en los países del norte. Sin embargo, Bellini siempre recreó estos elementos de una forma esencialmente veneciana a través de una luz extremadamente delicada y colores intensos que hacía destacar sobre el realismo sobrio de los personajes que representaba. Me gusta mucho en él esa minuciosidad en el detalle de todas las pequeñas cosas, especialmente aquellas relacionadas con la naturaleza.
Este estilo, sin embargo, va después transformándose y adaptándose su nuevas formas de pintar, con trazos más amplios y abstractos, con un uso directo del óleo sobre el lienzo para hacer las figuras. Al final de su carrera incluso dibujaba directamente con los dedos, creando inusitadas suavidades cromáticas que a veces incluso son capaces de transportarnos a la pintura de casi un siglo después. En definitiva, una de las carreras más interesantes y evolutivas de toda la historia de la pintura, a mi parecer.
El cierre de la muestra nos acerca a una de sus últimas y más intensas pinturas, l'Ebrezza di Noè, donde uno no sabe si sorprenderse más ante las formas suaves y difuminadas de las figuras, inmersas en una luz tenue que casi parece irreal, o con el sorprendente ejercicio simbólico que nos apunta la guía, como una mofa amarga que quiere representar la pérdida del papel y la dignidad del padre de familia como metáfora del fracaso de una sociedad debilitada por las crisis de estado y de la justicia y amenazada por la discordia familiar y civil. Una obra, en suma, maestra, que partiendo de un lenguaje simbólico tradicional y al uso en la época, es capaz de convertirlo en uno nuevo que nos habla de forma desvergonzadamente libre y sarcástica. Al terminar esta última sala sólo pudimos reconocer nuestras miradas, silenciosas y cómplices, y escuchar más de un suspiro con lectura privada, de esas que jamás podrían ser descritas con palabras.
Estos días puede verse en Madrid un interesante exposición sobre las vanguardias de la pintura en torno a la gran guerra. La muestra es muy completa pues abarca muchos motivos, transformaciones y nuevos caminos que se abrieron en esa época y a raíz del pesimismo que envolvió al mundo a raíz de estos conflictos bélicos. Siempre he pensado que el Arte, como elemento de conciencia social y político que siempre ha sido, jugó un papel importante en esa época, pero creo que también la realidad política contribuyó a su desarrollo, a su evolución. Las grandes guerras del siglo XX no eran algo nuevo en su esencia, pero sí las formas de destrucción masiva que desarrollaron y, lo que es más importante, la posibilidad de unos medios de comunicación nuevos que podían llevar el terror, la amenaza, la destrucción, el dolor, a todos los lugares del mundo. Eran las primeras guerras en las que la conciencia de sus efectos era mundial y además en forma de imágenes.
Creía que en la exposición iba a haber más literatura en torno a este concepto, pero al final han optado por pequeños textos que dirijan un poco al espectador haciendo que la expresividad de los cuadros que han elegido haga de la muestra algo más o menos auto-explicativo. Pero es una muestra necesaria que nos pasea por el amanecer de las vanguardias pictóricas del siglo XX desde un punto de vista muy interesante.
La música también tuvo una importante transformación en esos años, quizá la más grande de su historia. Una vez que Debussy (el gran renovador de la música moderna) había construido los cimientos del nuevo camino de la música, no fue hasta los años de las guerras mundiales que músicos como Arnold Schoemberg o Alban Berg cruzaron la frontera de la atonalidad a través del sistema dodecafónico lo cual supuso un ruptura inmensa con el pasado, no tanto por lo interesante de lo que nos intentaron contar, sino porque llevaron las posibilidades de la música hasta el infinito. Y pienso que ello fue en parte posible debido al pesimismo profundo que trajo consigo la primera de las guerras mundiales.
Otro músico, sin embargo, ya había estado a punto de cruzar la línea años antes que ellos. No sólo la de la atonalidad, sino de la propia naturaleza expresionista del movimiento postromántico al que de alguna manera también aquellos habían pertenecido.
Estos días, a raíz de escuchar el sábado pasado en el auditorio la primera sinfonía de Mahler, lo venía pensando. Su música, olvidada durante tantos años del siglo XX por causa de su origen judío, que le valió la prohibición del régimen nazi, es el fruto de un carácter atormentado por los traumas de infancia y juventud y por una intensa conciencia de la fragilidad de la condición y del destino humanos. Su primera sinfonía es brillante, y ya supone un aire de modernidad que no se supo entender. Pero su progresión hasta la incompleta décima o el maravilloso ciclo de canciones (casi en forma de sinfonía también) Das Lied Von Der Erde (La canción de la Tierra) constituye un camino lleno de contradicciones que nos conduce sin duda al abismo de la existencia.
Gustav Mahler.
Después de muchísimos años de vacío durante y tras la segunda guerra mundial, no fue hasta mediados del siglo XX cuando algunos de sus discípulos (además de compositor fue quizá el más grande director de orquesta de la historia, y entre sus alumnos caben destacar batutas de la importancia de Bruno Walter y Otto Klemperer) comenzaron a recuperarlo y a grabar su ciclo sinfónico. Uno de los discípulos de Walter, Leonard Bernstein, ya a partir de la década de los 60, se erigió en profundo defensor del compositor y difusor de su música, elevando esta pasión casi a rango de movimiento de fans. Realizo dos integrales de sus sinfonías que tardarán mucho tiempo en poderse superar, pues en ellas está la herencia directa de la propia mirada del compositor unida a la inefable pulsión apasionada del director americano. La popularidad de Mahler a partir de ahí fue en aumento, llegando a alcanzar el lugar que merecía en el mundo de la fonografía y en de las salas de concierto.
Pero a lo que iba. En la evolución de la música de Mahler se van conjugando una serie de factores que desembocan, a través de su mente lúcida y atormentada al mismo tiempo, en una especie de trampolín hacia el vacío por el que nunca llegó a saltar pues la depresión y la enfermedad le condujeron a una muerte relativamente temprana en la que sin duda la sombra de hasta dónde podía haber llegado y la premonición oscura del destino del mundo debieron a mi juicio jugar un importante papel.
En mi opinión Mahler fue un visionario, y en su música se vio reflejada esa ruptura de la que hablaba más arriba. Las tres características más intensas de su música nos llevan en primer lugar a un descomunal aparato sinfónico que requirió de una orquesta de un tamaño que llegó con él a su límite físico (sinfonía 8, de los mil). Por otro lado, a la incisiva recreación de la belleza, en un estilo postromántico que llega a resultar casi asfixiante (Das Abschied, de La Canción De La Tierra), y que hace contrastar de manera a veces violenta por un lado con un estruendoso gusto por las marchas militares y un desatado uso de la familia de metales en sonoras fanfarrias, así como con su delicado gusto por la recreación de la Naturaleza. Y finalmente un progresivo pesimismo que se va filtrando en forma de avisos oscuros y llamadas del destino que aparecen sobre todo a partir de su sinfonía 6 (Trágica), compuesta casi como premonición de la muerte de su hija mayor a causa de la escarlatina. Sin embargo es ya al final de su vida, en el único movimiento que escribió completo de su sinfonía 10 (que tanto miedo le provocaba componer, pues los dos grandes sinfonistas románticos, Beethoven y Schubert no habían podido llegar a es número, él finalmente tampoco) donde de repente casi toca la frontera. Es en un pasaje en el que está casi a punto de rozar (e inventar con ello) el dodecafonismo, quizá uno de los instantes más apocalípticos de la historia de la música. Su salto al vacío se queda ahí, contenido, pero tremendo, lleno de horror. Casi parece imposible creer que haya sido compuesto antes que las atroces imágenes de las guerras del siglo XX tuvieran lugar. En el fondo siento que debió presentirlo en sueños. En esos acordes está, de manera velada, una visión futura hacia el lado más oscuro y amargo del siglo XX que acababa de comenzar.
Como dice el gran Ricardo Chailly en el vídeo que os dejo (donde se explica un poco mejor este pasaje terrible de su última sinfonía, que además podéis escuchar entre los minutos 3:25 y 4:48) es prácticamente inconcebible cómo pudo componer esta sinfonía, que termina con ese sutil glissando al que hace referencia el italiano como su “grande urlo di disperazione”, su grito de desesperación a un mundo que se venía abajo y que además le iba a llevar a la muerte demasiado pronto.
Con ese grito nos dejaba uno de los mayores monstruos del mundo sinfónico, creador de universos imposibles, de belleza inexplicable, de una música casi cósmica, de otro mundo, porque él pertenecía a otro mundo sin duda, el de los visionarios. Con su muerte desaparece uno de los músicos que de haber seguido escribiendo habría sin duda cambiado sustancialmente el curso de la Música. ¿Qué habría podido componer? Casi produce escalofríos imaginarlo.
