Un Figaro "de verano".

Vuelta a Madrid. Fin de las vacaciones y broche mozartiano para este intenso mes de Julio. Esperaba con muchas ganas la producción madrileña de las Bodas de Fígaro, una de las óperas más brillantes, perfectas e intensas de la historia de la música, acaso tal vez no superada en su capacidad de fusionar teatralidad, acción, caracterización musical e introspección de personajes y atmósferas.
Una pena que la propuesta del Real no esté a la altura de lo que pretende ser este teatro nuestro. Aún así, creo injusto usar el descrédito con ella, porque tiene muchos hallazgos. Lo que ocurre es que no comparto el enfoque de partida que subyace en la propuesta de Daniel Bianco y Emilio Sagi. A pesar de haber argumentado en varias entrevistas su elección “tradicional” para la puesta en escena porque el conflicto social subyacente tiene sentido sobre todo en ese momento histórico y en esa localización (la Sevilla del siglo XVIII), intuyo que se trata más bien de una apuesta personal, ya que en una ópera tan conocida como esta, donde muchos de los elementos contextualizadores son de sobra conocidos y asumidos por la inmensa mayoría de los espectadores, es donde precisamente más cabe una apuesta más arriesgada, una lectura más fina de una obra, que vaya más allá de la mera ópera buffa que nos han querido servir.

Comenzar un programa de mano subrayando el carácter revolucionario de una historia donde la clase oprimida de alguna forma triunfa (por inteligencia y humanidad) sobre la dominante, no es coherente con una propuesta que se recrea en el carácter cómico (a veces de una manera bastante simplona) de la acción y en un acentuado carácter folclórico que no añade realmente nada a la obra. Es por eso que considero que se trata de una apuesta muy personal. Pero tiene, no obstante, algunos aciertos. La idea inicial parte de una escenografía con cierta influencia de Strehler en la elegancia de algunos espacios y el uso (muy acertado, de lo mejor de la representación) de la luz, pero que termina desdibujada por un abuso excesivo de elementos muy barrocos (flores, blasones, personajes innecesarios en escena…) que desvirtúan el resultado.
Tras un primer acto muy confuso escénicamente, el acto segundo es el más conseguido, por su sencillez, desde la inicial y deslumbrante apertura de las ventanas de la habitación de la condesa, lo cual permite que podamos centrarnos en la acción de este acto sublime (quizá el momento cumbre de la ópera) y en la música en sí. Después, el tercero se les va de las manos (no termino de ver la danza goyesca “con castañuelas” en la boda ni a las dos pesadas que se dedican a fregar el suelo del patio durante medio acto, por poner un par de ejemplos. En el cuarto nos pretenden sorprender con alguna innovación, como el uso del telón transparente (el inicio del acto es complejo de situar físicamente, así que no está del todo equivocado, creo), el encendido de luces en el “aprite un po’ quegli occhi uomini incauti e sciocchi” o el jardín sevillano, con fuente (sonando demasiado alto en mi opinión) y perfume de azahar incluido (eso sí me sorprendió). De todas formas, creo que es un exceso de elementos que más bien estorban para una escena final en la que la música dibuja ya a la perfección las turbaciones que sufren los personajes.

El enfoque musical me convenció mucho más, a pesar de la mediocre calidad de orquesta y solistas. Pero creo que en la cabeza de López Cobos la idea era de darnos una versión muy equilibrada entre la teatralidad y la musicalidad, una elección que es fundamental a la hora de plantearse esta obra. Elección que en pocas ocasiones se decanta por un extremo u otro, pero que tampoco es abordada con visión unitaria. La mayoría de los directores toman elecciones diferentes para las diferentes escenas e incluso para arias o momentos específicos, lo cual desemboca en versiones muy irregulares donde la música termina pareciendo ser encajada como si de un collage se tratase. López Cobos adopta un tempo justo, que no apaga la teatralidad de la acción, y que nos permite asumir la inmensa belleza de la música al mismo tiempo. Además, mantiene su criterio a lo largo de toda la ópera, logrando una homogeneidad que en pocas versiones he visto. Desde mi punto de vista es todo un acierto, más allá de que las intervenciones de los solistas no estuvieran a la altura de un teatro de primera (asistí al segundo reparto, pero intuyo que el primero estaba en la misma línea), salvo quizás el Conde de Mariusz Kwiecien y por supuesto el Bartolo del gran Carlos Chausson. De todas formas, fallos de entonación tan graves como los de Ketevan Kemoklidze no deberían tolerarse en un teatro de primera (con precios, además, de teatro de primera, claro).

Afortunadamente Las Bodas de Figaro está llena de conjuntos vocales que constituyen el verdadero corazón de la trama y de la acción. Y éstos fluían con tal musicalidad y elegancia, con tal fusión, que verdaderamente era una delicia poderla escuchar sin sobresaltos, dejando que la lucidísima partitura de Mozart fuera instalando en el espectador todos esos matices de la inmensa humanidad de sus personajes. Es en la partitura donde se despliegan los celos, los temores, los deseos, las incertidumbres, la felicidad, las dudas… Poco a poco, a fuerza de melodías, de matices de los instrumentos de viento (que estuvieron en general quizá más a la altura que la cuerda), de ritmos y marchas. Y en eso, a pesar de la irregular ejecución, el planteamiento era inteligente y lleno de honestidad. López Cobos apuesta por un Mozart con cierta (hermosa) tendencia a la melancolía, pero que se nos instala dentro con fuerza, con esa intensidad que esta obra tiene para hacernos desear vivir en ella para siempre.
En definitiva, una versión que aporta poco (en una obra que debe contarse entre las más representadas del mundo de la ópera) pero que no deja de ser una absoluta obra de referencia, y que siempre gusta ver, aunque deba ser en una versión que no le termina de hacer justicia. Será cosa del verano y de no querer hacernos pensar demasiado…

Bálsamo de espinas.

Era una tranquila mañana de verano cuando el joven Wolfgang se asomó a la ventana de su casa paterna junto al río Salzach en Salzburgo. Sólo entonces se dio cuenta de que la voz de la joven cantora de la taberna de la Hannibalplatz había dejado de escucharse. Pensó que tal vez estuviese enferma, o de peor humor que de costumbre, aunque era difícil imaginar que una chica que tenía una de las sonrisas más bonitas de la ciudad pudiese estar enfadada por algo. Wolfgang llevaba varios días atascado con una nueva ópera seria, de nombre El Serrallo. El argumento le parecía tan simple y aburrido que no le inspiraba nada. A sus veinticuatro añitos el joven Mozart tenía muchas otras cosas en mente, quizá por eso se le estaba atravesando aquel libreto. Conocedor de su talento y posibilidades, aquel músico prometedor se ahogaba en la estrecha y oprimente Salzburgo. Quizá las preocupaciones de su reciente y tan largo como poco prometedor viaje a varias ciudades europeas en busca de un futuro mejor le rondaran aquellos días. La reciente muerte de su padre Leopold, las deudas crecientes o el rechazo de Aloysia Weber, en sus últimos días en Munich le acechaban sin duda. Resignado a aceptar el modesto y castrante puesto en el oscuro arzobispado de Salzburgo, aquellas mañanas grises de julio se vieron aliviadas tan solo por la voz de la joven Elise. No escucharla aquella mañana le produjo una insólita y aguda melancolía. Sobre la mesa, la escena de Zaide, que se enamora de uno de los esclavos del harém mientras éste duerme, y que le entrega su retrato. Él ya sabe que serán descubiertos, llevados en presencia del sultán, y que éste les negará el perdón. Después… después aún no está seguro de cómo continuar. Pero en ese momento, el joven Wolfgang toma la pluma y se deja llevar por el impulso de su extraña amargura, de su parálisis personal, de la falta de la voz de Elise cruzando la plaza, llegando hasta su ventana.
Y de ahí pudo haber salido esta pequeña aria, que en realidad es inmensa. Mozart aún no lo sabía, pero estaba a punto de dar el gran salto de su vida, viajar a Viena, componer para el emperador, tener éxito en la corte, ser admirado por todo el mundo… Un camino que, también, le llevaría a la libertad personal y profesional, y que le conduciría del mismo modo al amor de su vida… Pero no, eso aún no lo sabía. Aquel Serrallo, hoy en día recuperado con el nombre de Zaide (por evitar la confusión con su otra gran ópera de Serrallo, compuesta poco después, nada más desembarcar en Viena) quedó incompleta y olvidada. Y quedó en la sombra del misterio cuál sería el destino de Zaide y su enamorado Gomatz. Sólo nos queda su inicio, en la cual está incluida esta aria, con una de las más hermosas melodías que compuso el Salzburgués, elevándose sobre todo espacio y sobre todo tiempo, sobre toda realidad, imponiéndose por encima de todo bien y de todo mal, llegando al futuro con la misma honestidad con la que fue escrita una mañana de verano, para llegar hasta nosotros, hasta todos los que sinceramente le apreciamos.



Ruhe sanft, mein holdes Leben,
schlafe, bis dein Glück erwacht!
da, mein Bild will ich dir geben,
schau, wie freundlich es dir lacht:
Ihr süßen Träume, wiegt ihn ein,
und lasset seinem Wunsch am Ende
die wollustreichen Gegenstände
zu reifer Wirklichkeit gedeihn.

Descansa tranquilo, dulce amor de mi vida,
Duerme hasta que te vuelvas a despertar en la felicidad.
Aquí te entrego un retrato mío,
Mira qué amorosamente te sonríe.
Oh, deja que esos sueños dulces le acunen,
Y dejen que todas las cosas sensuales que desea
Se hagan finalmente realidad.

Deepest fate.

Y cabalgábamos todos a través de la oscuridad del bosque. Nosotros y el cortejo, envuelto en plata y terciopelos de más colores de los que podría recordar. La luz del sol nos llegaba como lanzas sobre el rostro. La selva del corazón, por un instante, abrió su espesura, y nada pareció que pudiese interrumpir aquel trote veloz de los caballos al unísono.

Second Woman
Oft she visits this lonely mountain,
Oft she bathes her in this fountain;
Here Atcaeon met his fate,
Pursued by his own hounds
And after mortal wounds
Discover’d, discover’d too late.

Entonces fue aquella nube que todo lo cubrió. Trote y espesura, su rostro y los terciopelos que parecían tragarse ya las hojas negras de los robles. El primer trueno seco, terrible sobre los troncos recios del verano. Y por fin el desconcierto que invadió el aire al escuchar de nuevo al monstruo.

Aeneas.
Behold, upon my bending spear
A monster’s head stands bleeding
With tushes far exceeding
Those did Venus’ huntsman tear.
Dido
The skies are clouded, Hark! How thunder
Rends the mountain oaks asunder

Tras el instante de silencio resolvimos huir como el viento frío del este entre las ramas. Lo dejamos solo.
Volvió en menos de una hora, pero ya nunca nada fue igual. Y de nada hubiera servido no habernos separado, porque fue aquella canción inocente, aquel Acteón pronunciado entre los robles en sombra, como una provocación, la que desencadenó todo.
Ahora ya sólo queda silencio. Silencio y piedras frías.
Y rosas que, imaginarias, siguen lloviendo cada inicio de verano.

With drooping wings you Cupids come,
To scatter roses on her tomb
Soft and gentle as her Heart
Keep here your watch, and never part.

(Cupids Dance)

Hipnosis fallida.

Desde que Stravinsky la estrenó en 1951, The Rake’s Progress (el ascenso del libertino) ha sido una ópera que siempre ha generado polémica y debate en el mundo de la música. Considerada por algunos como una de sus obras maestras, símbolo absoluto del periodo neoclásico del compositor, otros no dejan de ver en ella un pastiche, un mero capricho banal que no aporta nada al mundo de la música.

En parte ambas opiniones son válidas y tienen suficientes argumentos para sostenerse. De todas formas, en mi opinión la música no sólo tiene valor por lo que aporta a la propia música como Arte y evolución, sino por lo que nos aporta y nos transmite a nosotros como seres humanos. En el caso del Rake’s Progress, estamos ante una obra experimental que retoma la forma de la Opera del dieciocho, sobre todo con una evidentísima influencia mozartiana, pero también con elementos formales y vocales inspirados en músicos como Monteverdi o Donizetti, y que construye sobre ellos una música a la que no se le puede negar que sea plenamente del siglo XX,que juega entre el musical, la melodía en su esplendor y ciertos (más que) coqueteos con el mundo de las disonancias. Es una ópera única porque no se ha hecho otra igual. Puede gustar o no. Puede emocionar o no. En el último caso, sólo podrán percibirse los defectos y las fallas de un experimento que se desvía del curso histórico de la evolución de la ópera, pero será más difícil apreciar la cantidad de hallazgos que posee.

Zanjada la discusión, debo admitir que es una ópera que me ha fascinado desde siempre. La calidad musical de la partitura aún en su pastiche es notable, como lo es también la línea dramática de la historia y los dos planos en los que la música nos transmite la lucha humana entre la sinceridad de los sentimientos y el vacío de la desmesura en los placeres de la vida. No en vano Stravinski invirtió tres años de su vida en componerla. Eso, en un autor de su talla, nunca es causual.

La historia nos cuenta como Tom, pobre mediocre enamorado de Anne, encuentra la forma de progresar a través del pacto y la oferta de riquezas que le ofrece un extraño personaje, Nick Shadow. Tom, en la creencia que podrá hacerse rico y así contar con la aprobación del padre de Anne para casarse con ella huye a Londres donde Nick lo conducirá a una vida de libertinaje y perdición, con el verdadero objetivo de robarle su alma, pues en realidad se trata del mismo diablo. Anne, ante la ausencia de noticias de Tom, acude a buscarlo y lo encuentra en la cima de la fama y casado con una popular mujer barbuda a la que en realidad no ama. Aún así es rechazada por él. Anne insistirá y a pesar de que Tom ya se ha perdido para siempre, su amor verdadero por ella terminará convirtiéndose en el único sentimiento que éste podrá conservar en el camino de perdición al que le llevará Nick, el cual conseguirá finalmente que Tom se arruine y le exigirá su alma a cambio de sus servicios. Se la jugarán en una partida de cartas diabólica en la que Tom ya ha empezado a enloquecer, pero en la que el recuerdo de Anne le lleva milagrosamente a evitar el engaño de Nick para ganar en la partida de cartas. Tom se salvará, pero terminará sus días de manera triste y agónica en un manicomio, pensando que es Adonis y soñando con una Venus que lo único que podrá hacer por él será cantarle una nana y dejarle que se extinga. Al final, al modo del de DonGiovanni de Mozart, el conjunto de personajes canta un final festivo en forma de moraleja.

La historia, inspirada en una serie de pinturas del XVIII de William Hogarth sobre la que el escritor W.H. Auden hizo un libreto estupendo, nos crea una dicotomía (dudosa) entre el ejercicio del placer amoral y la fidelidad a la sinceridad de los sentimientos auténticos, representados por el amor verdadero, todo ello en forma de cuento moral. Así, en una serie de escenas muy diversas, a modo de cuadros, la acción nos va dibujando ambos motivos con diferentes atmósferas musicales. Desde el momento en que el amor va a estar dibujado casi desde el inicio por una profunda melancolía ya intuimos que el malvado diablo Shadow, de una manera u otra, va a hacerse con la suya.





Creo que esta melancolía que va penetrando en la historia poco a poco es la que desde el principio hizo que esta obra me hipnotizase, y siento que es en ella donde reside el hallazgo entre líneas de esta historia sólo aparentemente galante y moral, que si escuchamos con un poco de atención nos transmite una terrible inquietud, pues de alguna forma nos susurra entre festivos acordes y dilemas humanos a veces poco creíbles la infinita angustia de la limitación de la vida, del tempus fugit que nos asedia y nos obliga a enfrentarnos a nuestro íntimo vacío existencial. Un vacío que termina por llenar las vidas de Tom y Anne, fruto de las elecciones erróneas, de la incomprensión, de las esperas... y que, pese a que su amor les salve de alguna manera, no encontrará sentimiento ni circunstancia que lo detenga.






La escena final del manicomio, larga y tristísima, bañada de una esperanza de tono irreal, nos hunde poco a poco en una irracionalidad que sólo a través de la broma con moralina del final nos hace poder respirar finalmente tranquilos, como si nada hubiese pasado. Sin embargo ya es demasiado tarde, la melancolía de la obra ya se ha colado dentro de nosotros y nos ha hipnotizado de manera irremediable. O así al menos debería ser.



La producción del Real de Robert Lepage ya se ha exhibido con éxito en otros teatros, pero yo no la veo redonda. Creo que cuenta con muchos aciertos en escenas concretas (especialmente en la del encuentro de Anne con Tom y Baba the Turk y la escena final del manicomio). Pero no me convence su intención de hilarlas todas y de desdibujar así un poco esa sensación de cuadros que en realidad sí está en la intención del autor. Para pasar de una escena a otra el compositor ya ha ideado unos interludios musicales que son (además) los que nos permiten acceder a ese segundo plano de la fatalidad melancólica que nos dibuja poco a poco la tragedia. Por ello, no convencen demasiado las aparatosas transformaciones que Lepage propone y que no hacen otra cosa que epatar y desviarnos de la fuerza de la partitura orquestal que ya funciona estupendamente como interludio y reflexión de la historia. Lepage ve esta obra como una película, como una obra global y continua y creo que ese es el error, pues su esencia formal neoclásica le impide serlo. A pesar de ello, algunos cambios de escena, como la del coche en movimiento, tienen una gran fuerza.


Otro de los errores de la producción es hacer el descanso en medio de un acto y no dos, donde deben ser, es decir, al final de cada acto. En concreto, la distancia temporal que media entre el segundo y el tercer acto hacen necesaria una pausa en ese momento, para que el espectador pueda asimilarlo. Ahí, evidentemente, no hay música, y sin embargo Lepage, a sabiendas de que no va a haber interrupción en forma de descanso no idea nada para salvar este problema.

El gran Christopher Hogwood, director musical, hace lo que puede para solventar estas carencias, y nos transmite un libertino intensamente triste, ralentizando los tiempos para hacer más asfixiante aún la melancolía, pero con ello no consigue transmitir lo que pretende, pues su lentitud hace perder el el hilo de la acción en numerosas ocasiones, lo cual va en perjuicio sobre todo del espectador que no conoce la obra (omito los comentarios que hube de escuchar en los pasillos en el entreacto).
A pesar de todo, Hogwood consigue un sonido sutil y muy perfecto de la Sinfónica de Madrid, especialmente brillante en la sección de viento que tanta partitura tiene en esta obra.


Los protagonistas están a un gran nivel, especialmente el Tom de Tobby Spence, que convence bastante con su gran trabajo no sólo vocal sino también de actor, en un personaje que se transforma brutalmente a lo largo de la obra. María Bayo está correcta y siempre es de agradecer la belleza de su voz, pero creo que no está hecha para este personaje, que requiere una voz más clara y sin dubitaciones, que no se muestre frágil y que acometa las dificultades de la partitura sin atisbos de duda, pues la forma en la que Anne (que en el fondo no deja de ser una especie de recreación de Orfeo) ha de transmitir su desilusión, pero al mismo tiempo la fuerza de la fe de su amor, son claves para que la obra resulte creíble. Ella está en el extremo del tándem de sentimientos de esta obra.
Daniela Barcellona está muy grande en una Baba the Turk (la mujer barbuda de Tom) en la que se recrea y a la que interpreta con una facilidad abrumadora. Finalmente Johan Reuter da vida a un Nick Shadow bastante creíble y seductor en su diabólica misión.

Como colofón, subrayaría de nuevo que debido a todas las complejidades que presenta la obra es muy difícil conseguir una representación que consiga transmitirla de manera convincente y además, emocionarnos. La del Real lo consigue sólo a veces, pero no en su totalidad. Es una pena, que además habrá contribuido a reafirmarse a los detractores de esta obra que merece muchas horas de escucha y atención para conseguir que ejerza esa hipnosis melancólica que en el fondo atesora pero que se quedó esta vez en la partitura, bellísima partitura con una portada representando el rostro de Stravinsky en negro sobre un fondo en rojo que exhibía el atril del clave, ya terminada la representación, que llamó mi atención por su vistosidad y belleza, y me hizo sonreír mientras el Teatro aún aplaudía y yo comenzaba a pensar ya en todas estas cosas.

Las imágenes son de la misma producción con otro elenco de cantantes y músicos, en La Monnaie de Bruselas el año pasado, pero son perfectamente válidas para ilustrar lo que comento.

Pobre Katia.

En un intento por reparar los errores musicales que en el siglo XX nos han llevado a estar (aún hoy) a la cola de cultura y vanguardia, El Teatro Real de Madrid se ha propuesto dar a conocer las óperas del gran músico checo Leoš Janáček (1854-1928), considerado hoy en día como uno de los grandes renovadores de la ópera del siglo XX, pero bastante olvidado en nuestro país. Si el año pasado nos embriagaba con la arrebatadora propuesta de Krzysztof Warlikowski para El caso Makropoulos, en la presente temporada afila aún más la mirada, trayéndonos una de las óperas más interesantes de su repertorio (KATIA KABANOVA) en una impecable puesta en escena de Robert Carsen que demuestra con rotundidad que para transmitir y emocionar no hacen falta grandes decorados ni efectos espectaculares, sino ideas acertadas. Como las que recoge para contarnos esta tremenda adaptación de la obra de teatro La Tormenta, de Alexander Ostrovsky.

Estamos ante una indudable obra maestra del género, que resume de manera concisa y efectiva, en poco más de hora y media, el tremendo drama de Katia, una de tantas mujeres retratadas por la literatura del siglo XIX en su ausencia de libertad, en su castración vital por una sociedad que no tolera salirse de los estrechos límites de rol que se establecen para una mujer joven casada y sin patrimonio económico. La obra se basta por si sola para trasladarnos el anhelo de libertad de la protagonista, sumida en un vida gris de la que no parece tener derecho a escapar, sometida a un marido sin personalidad que no la satisface ya, y sobre todo a una suegra dominante, opresiva y cínica que ejerce una perversidad velada con todos los que la rodean.

Katia se enamora de verdad de otro hombre y desde el inicio uno sabe que la atmósfera anuncia la tragedia amarga de la culpa para la que ha sido educada. Sin embargo, su ansia de ser feliz, de realizarse, la lleva a ser capaz de romper con su mundo a través del pecado, que posteriormente pagará con el remordimiento atroz al que la propia sociedad la va a obligar. Todo en una noche tórrida que terminará en tormenta (¡¡qué operística la tormenta, qué sería de la Ópera sin ella!!) y suicidio.

El aparato sinfónico de Janáček es de por sí magnífico y poético, y nos sumerge desde el inicio en una densidad lírica y llena de atmósferas portentosas y de fina psicología que nos susurran la historia como en una extraordinaria banda sonora de cine. Y es que el mundo operístico de Janacek tiene mucho que ver con el cine y su capacidad de hundirnos con todos los sentidos en la acción dramática. La Orquesta Sinfónica de Madrid realizó un estupendo trabajo, si bien requiere aún, en mi opinión, una mayor intensidad y poesía. Es lo que le falta para pasar de ser una gran orquesta como ya es a ser una de las grandes. Los solistas, impecables, no desentonaron en ningún momento, matizando sus voces de acuerdo con un estupendo trabajo de actores que potenció en gran manera el sentido teatral de la obra, que es mucho.

Carsen se limita aquí a subrayar de una manera inteligente y sutil, con gran delicadeza, los elementos más simbólicos de la acción. Su escena es sobria y elegante, y parte de un escenario que simula todo él el agua del Volga. Un agua que refleja como un espejo en todo momento el drama, y que no nos deja olvidar el destino funesto de Katia, cuyo sentimiento de culpa le hará terminar arrojándose a él para redimirse. Sobre esta lámina de agua, tableros de madera que componen diferentes espacios sobre los que la escena parece estar siempre limitada por esa agua que parece representar más que la muerte, la propia sociedad que asfixia a Katia poco a poco, llegando a su punto culminante en la escena de la confesión en la que estalla la tormenta que da titulo a la obra de teatro original, impecablemente representada con una increíble economía de medios, pero de gran efecto. Tan sólo con estos elementos, magistralmente matizados por una iluminación ajustada en todo momento al tono de cada escena, consigue un efecto que sin las opulencias escénicas de la anterior Caso Makropoulos, nos deja igualmente embriagados, no quizá de ese espíritu de liberación que respiraba aquella, sino de la oscura y amarga historia del destino de la pobre Katia.
Una velada memorable, sin duda. Pero pobre Katia, pobre...

Os dejo con un extracto de una interesante versión del festival de Glyndebourne, por si os apetece acercaros a esta música.

Ópera y Futuro.

Los melómanos de la capital nos hemos topado esta semana con una noticia que ya se venía adelantando en algunos medios de comunicación después de saberse que la actual dirección musical y artística del Teatro Real dejarían sus funciones el año 2010.
Gerard Mortier, uno de los "gurús" de la ópera de las últimas décadas ha aceptado la invitación para dirigir el coso madrileño a partir de 2010 y, en principio, por 5 años. Jesús Ruiz Mantilla dice en el diario El País:

"Con Mortier en el teatro se abre una etapa apasionante. Su trabajo en el Festival de Salzburgo en la década de los noventa le reveló como un auténtico intelectual, agitador de conciencias y creador ambicioso. Él ha colocado la música y el arte escénico en el siglo XXI como algo vivo y vigente. Su trayectoria posterior en la Ópera de París también ha estado labrada de éxitos. Y de polémica. Nunca rehuye la agitación y el debate. No deja a nadie indiferente. Con su llegada se abren unas expectativas y unos interrogantes apasionantes: ¿cómo encajará el público conservador de Madrid los golpes de Gerard Mortier?
Todas las miradas internacionales quedan puestas en el Real de Mortier. Haga lo que haga, de eso no hay duda. "Será este teatro quien marque la pauta con los montajes, no otros", comenta Marañón. La temporada 2010 se abrirá con una propuesta suya. Comienza el espectáculo."

La ópera es una institución que más allá de su necesidad lleva siendo un espectáculo elitista prácticamente desde que nació y más de uno (con razón) se preguntará si no sería más útil para todos invertir el dinero en crear (por ejemplo) una segunda casa de ópera (en una ciudad que tiene tamaño e interés de sobra para poderlo absorber) centrada en un público quizá más joven y que se dedique a producciones de calidad y bajo presupuesto (hay muchos teatros hoy en día que demuestran año a año que esto es posible) más centrada en consolidar una afición estable y servir de instrumento para la educación musical de una ciudad que necesita poder ver la ópera de otra forma para entenderla. Es cierto que el Real ha hecho un esfuerzo grande en ampliar representaciones y en abrir el Teatro a otros públicos con multitud de posibilidades y precios más populares. Aún así, siento que a largo plazo, otra temporada (aunque fuera más modesta) paralela a la del Real es necesaria en una ciudad como la nuestra.

En fin, desde mi punto de vista, y dejando a parte polémicas sobre la idoneidad de apostar por uno de lo más grandes y el presupuesto que esto va a suponer para las Administraciones que sostienen el Teatro sobre todo en una época de crisis económica, se abren una serie de caminos interesantes.

La llegada de Mortier a un lugar como Madrid sorprende, la verdad. En primer lugar, porque él es un director muy exigente y que no creo que haya firmado con un Teatro sin un proyecto innovador. Exigente en lo musical, uno de los puntos débiles de la casa de opera de Madrid (la orquesta del teatro, la Sinfónica de Madrid, es probablemente una de las mejores de España y sin duda en los últimos años ha experimentado una evolución importante en calidad, pero no nos engañemos, está en un segundo nivel y tiene importantes deficiencias). Y exigente también en el diseño de las producciones. No veo a Mortier sin una carta blanca para hacer lo que quiera en este sentido. Y es una persona que he generado fuertes polémicas allá donde ha ido debido a su carácter transgresor.
En fin, que estos dos aspectos (fundamentales en la ópera) del belga hacen vislumbrar un cambio radical en la trayectoria que hasta ahora ha tenido la historia del Teatro madrileño.

Así que ya que no hemos optado por "democratizar" este espectáculo y hacerlo accesible a la mayoría y más bien nos hemos apuntado al carro de comenzar a destacar como uno de los Teatros de Ópera más importantes y que más tienen que decir en el mundo (en la línea del empeño del presidente por estar en el G20), me alegra que lo hagamos con Mortier, director que sin duda hará remover muchas conciencias, demostrando que frente a la ópera no sólo cabe el disfrute estético o la ostentación de un status, sino la creación de un espectáculo vivo y que nos exige interactuar intelectualmente con él, ser críticos y aportarnos reflexiones que nos ayuden a crecer como seres humanos. Con él imagino un camino futuro que al menos, espero, contribuirá a renovar esa visión conservadora y plana que se tiene aquí de la ópera. Ya me veo las críticas incendiarias que desde los melómanos más retrógrados y reaccionarios del Real va a tener... Eso sí, el día de su estreno seguro que el teatro se viene abajo de aplausos, que para eso es una estrella mundial del mundo de la Ópera. El público de Madrid es así, desgraciadamente.

De Orfeo al cielo, pasando por los infiernos.

En la última semana el madrileño Teatro Real ha vivido intensas jornadas con el punto final de uno de los ciclos que ha programado esta temporada, el dedicado al mito de Orfeo en la ópera. De aprobado con nota calificaría las dignísimas representaciones de L'Orfeo de Monteverdi que nos ha traído William Christie con su notable conjunto, Les Arts Florissants y un dúo protagonista ciertamente inspirado:un Dietrich Henschel sobrio pero apasionado, de una elegancia pasmosa en su movimiento, cuasi bailarín por el escenario, y una Maria Grazia Schiavo de correctísima y bellísima voz, que supo además modular con gran sutilidad. La versión de Christie se enmarca en un proyecto que lo liga al Real para la representación de las tres Operas completas de Monteverdi en años sucesivos. El inicio no ha podido ser más alentador, una versión más que digna con la que el Teatro Real, tras el fichaje de Paul McCreesh en el Tamerlano o la visita de Fabio Biondi con su Bajazet vivaldiano, parece dar el espacio que se merece en su programación a la ópera barroca, repertorio que vive actualmente toda una revolución, debido en gran parte a una serie de renovadores como los que nos han visitado este año y que esperamos ver pronto de nuevo desfilar por el Teatro de la Plaza de Oriente. Como decía, Chirstie brindó una bastante correcta y personal versión, que tuvo momentos de poesía musical verdaderamente inolvidables reforzados por la acertada y elegante si bien poco arriesgada puesta en escena del italiano Pier Luigi Pizzi, lo cual en mi opinión es de agradecer en una época en la que cada vez me asustan más las escenografías rompedoras, por su falta de rigor en las intenciones y de profundidad a la hora de argumentar la creatividad.

El lunes pasado se cerraba el ciclo con la última de las representaciones de otra de las grandes óperas de la historia. El Orphée et Euridice de William Gluck, esta vez en versión de concierto y a cargo de la orquesta, coro y director titulares del Teatro. La expectación estaba garantizada con la presencia del gran tenor peruano Juan Diego Flórez, quizá el más cotizado y aclamado de la actualidad. Era la primera vez que se enfrentaba al papel del Orfeo de Gluck, uno de los roles más difíciles del repertorio clásico. Además, constituía todo un desafío para un tenor más bien lírico y acostumbrado al belcanto el de asumir el reto de este rol en una ópera seria, honda y dramática como es ésta.
Tengo que reconocer que es una de mis óperas favoritas. A pesar de la reputación de aburrido que tiene Gluck yo encuentro en esta ópera absolutamente fascinante, más allá de la maestría y la modernidad que supone el definitivo paso que da Gluck desde la rígida ópera barroca a otro mundo lleno de posibilidades. No sólo por la belleza de su música y de sus arias, sino -y especialmente- por la extrema inspiración con la que Gluck da rienda suelta su interpretación de la acción del texto y convierte la partitura en toda una herramienta dramatúrgica de un resultado redondo como pocos en la historia del género. El papel de Orfeo es un papel difícil, porque exige cualidades que pocos tenores reúnen. Potencia, agudeza vocal, coloratura, timbre, agilidad, lirismo, dramatismo, flexibilidad, sutilidad... Es necesario un tenor que reúna características propias de tenor lírico y a la vez dramático. A Flórez lo suponía del primer grupo, aunque la representación de esta semana me hace verlo con nuevos ojos, y me hace suponer que su repertorio se abre a toda una serie de personajes y de estilos que le auguran un futuro deslumbrante.
Juan Diego llegó y venció en una ópera que exige al protagonista una presencia vocal prácticamente continua a lo largo de toda la duración de la obra. Su canto fue bellísimo en timbre y modulación, y su pasión a la hora de interpretar no se desbordó ni cayó en lo fácil. El peruano hizo gala de una contención bastante equilibrada. Creo que en esto tiene mucho que ver la mirada de Jesús López Cobos, que ofreció una versión absolutamente poética de la obra, quizá criticable por su abandono en algunos momentos de la fuerza dramática, pero que se compensaba con una maravillosa exploración de la melancolía y la belleza de la partitura. Flórez se dejó guiar por esta mirada eminentemente lírica y se enfrentó con igual emoción y elegancia a la coloratura del "L'espoir renaître dans mon âme", que a la hondura del "J'ai perdu mon Eurydice" o de los continuos e intensos recitativos que recorren la obra. Su halo parecía contagiar a todos en la escena: al coro del teatro -que estuvo ejemplar en sus contínuas apariciones- a sus compañeras de reparto Ainhoa Garmendia y Alessandra Marianelli (dos bellísimas voces que superaron la mera corrección) y a una Orquesta Sinfónica de Madrid que bajo la batuta de López Cobos desgranó la partitura con una elegancia exquisita y que llegó a momentos puntuales de intensísima inspiración. El conjunto hizo que la obra maestra de Gluck desplegara toda su capacidad teatral y musical, de manera que el hecho de que la versión fuese de concierto llegó a ser una mera anécdota, pues con una tan inspirada interpretación, la historia y la acción se recrearon sin problemas en la imaginación. Pocas veces sucede eso, que la ópera entre dentro de uno y se produzca ese milagro que todos los amantes de la ópera bien conocemos de sentir que de repente uno vive dentro de la ópera.
Inolvidable, repito.
Y para terminar, salir -como una nave que parte- del Teatro a pasear por esas calles silenciosas del barrio de ópera, con el mar de la música batiéndose entre las neuronas y la sangre, con esa inefable sensación de haber atrapado, aunque sea por unos breves instantes, la verdadera felicidad.

Mozart y el Teatro.

Hace tiempo que quería trasladar aquí un párrafo de un libro que he leído últimamente. Ma vie avec Mozart. Se trata de un libro que el escritor y dramaturgo francés Eric-Emmanuel Schmidt escribió hace un par de años con motivo del 250 aniversario del nacimiento del genial músico. Apasionado del compositor salzburgués, el autor escribe esta obra en forma epistolar, dirigiéndose al mismo Wolfgang para confesarle cómo su música le ha acompañado a lo largo de su vida, al mismo tiempo de compartir con los lectores las razones de este amor con gran sinceridad y detalle, a pesar de estar escrito para un público no iniciado en música clásica.
Creo que su visión como dramaturgo, que por lo tanto tiene en cuenta no sólo la música, traduce muy bien las razones de la genialidad de la Ópera de Mozart y del porqué estas óperas (especialmente sus cuatro mayores obras, Las Bodas de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte y La Flauta Mágica) después de más de doscientos años, continúan siendo una de las cimas del género y siguen conquistando audiencias cuando son representadas. El fragmento hace referencia a las reflexiones del autor cuando le fue pedido que hiciese una versión francesa de Las Bodas de Figaro que la hiciese accesible al público francófono no familiarizado con el argumento de esta genial pieza.

Como inicio y final he querido acompañar este texto con un par de fragmentos de las representaciones de esta obra que tuvieron lugar en el Festival de Salzburgo de 2006 a cargo del director aleman Nikolaus Harnoncourt y sque me parecen notables por su calidad musical y por lo acertado y contenido de su puesta en escena. La calidad de sonido no es muy buena, pero os animo a verlos porque de verdad merecen mucho la pena.



"(...) Digamos, por resumir, que se trata de practicar a la vez el teatro, la música, las matemáticas, la traducción y la poesía.
La paciencia que exige una prueba como ésta, me la das tú permitiéndome poder tratar con tu genio. Trabajar en las cocinas de una obra maestra desentumece al aprendiz. ¿Es que acaso necesitas halagos allá arriba en tu sillón de nubes? Entonces, siéntate recto y abre tus orejas.
Como si de un gran dramaturgo se tratase, tú le das oportunidades a todos los personajes. Cuando entras en cada uno de ellos, no los juzgas, sino que les concedes tu simpatía, les permites respirar. Tan justo en el lacayo Fígaro como en el Conde voraz, tan feliz en Susana como nostálgica en la Condesa. Descarado cuando toca Cherubino, afectado mientras Bartolo adivina, de repente infantil si Barbarina se pierde en medio de la noche, demuestras ser capaz de expresar la humanidad en todos sus aspectos, en todos sus sexos, en todas sus edades. Lo mismo Don Juan que Elvira, igual verdugo que víctima. Sin limitar en ningún momento al verdugo a su función de verdugo ni a la víctima a su estatus de víctima, tienes sentido del espesor, de la complejidad, permitiendo así al público codearse con personajes muy diferentes de sí mismo. Contigo, nuestro lejano se convierte en nuestro cercano. Sabes contarlo todo porque haces que todo se torne palpable.

Sostuviste que el teatro era el arte de la ruptura y de la discontinuidad. Sin cesar, cambias de ritmo, de tempo, acelerando aquí, conteniedo allá, sólo deteniéndote la pausa de un silencio para poder recomenzar mejor.

En Teatro se fracasa cuando se piensa en uno mismo. Los escritores ebrios de su lenguaje o los compositores encantados con su música fallan en la escena ya que en lugar de escuchar a los personajes y a las necesidades de la acción sólo se escuchan a ellos. Incluso aunque tengan talento, el oído que acercan con demasiada complacencia les impide escuchar lo esencial: el corazón de los personajes, el recorrido de los pasos, el reposo necesario, la vida que se organiza y se improvisa, autónoma. Tú, antes de tener oído de músico, has tenido ojo de escenógrafo, Tu música regla los movimientos, las entradas, las salidas, acentúa un detalle, destaca una emoción. Ella crea la acción en lugar de interrumpirla o acompañarla. Con frecuencia tus colegas se preguntaron, en diferentes momentos de la Historia, cómo debía funcionar la música, ¿primacía de las palabras? ¿primacía de la música? Falso dilema al que tú respondes: ¡Primero el teatro!
Preferir el teatro a la música, preferir el teatro a la literatura... son pocos los compositores y los escritores que han cortado de esta manera, De ahí la estrechez de nuestros repertorios."

Música para la memoria.

No me gusta dejarme llevar por el exceso de expectativas. Por ello quizá entré con cierta incredulidad el sábado pasado en el Teatro Real, en una de las veladas que se anunciaban como históricas para el teatro madrileño. Todo un triunfo para sus directores el haber podido apuntarse el tanto de ser uno de los 5 teatros del mundo donde el mítico Claudio Abbado, a sus casi 75 años ya, dirige su primera aproximación al Fidelio de Beethoven. Esta ha sido, además, la primera visita del director italiano a España, como director de ópera.
Nunca me arrebató el milanés, a pesar de que sus discos de juventud al frente de la Orquesta Sinfónica de Londres me parecen de lo mejor de la fonografía del siglo XX. Su Beethoven siempre me ha parecido brillante, aunque no sobresaliente como el de Fürtwangler o Kleiber. A pesar de todo había suficientes ingredientes para pensar que algo extraordinario podía ocurrir. Así lo auguraban las crónicas del estreno de la producción en el Teatro de Reggio Emilia. La obra beethoveniana no exige menos. Es una de esas grandes obras maestras infinidad de veces grabada, pero extrañamente poco representada. Es una pena que Beethoven no siguiera por ese camino del Singspiel pues de alguna manera, tomando el relevo de la Flauta Mágica mozartiana, llevó el género a su cumbre. La calidad y la hondura musicales se conjugan en esta obra con una acción dramática brillante que en escena resulta sobrecogedora.
La fidelidad y la libertad guían el mensaje de esta ópera: fidelidad sentimental, la de Leonora a Florestan, que siempre he querido ver en realidad como una metáfora de la fidelidad a las ideas y a lo que uno siente como forma de encontrar la libertad interior, la cual es, a su vez, la única manera posible de alcanzar cualquier otra forma de libertad. Hablando desde una concepción más objetiva de la libertad, el director milanés siempre se ha posicionado políticamente a la izquierda y son ya célebres sus conciertos en las fábricas como manera de democratizar la música o su participación en todo tipo de proyectos en pro de la difusión de la música sin barreras ni discriminaciones. Así, es de imaginar que el impulso de la lectura de esta obra maestra nace de la convicción ideológica personal de uno de los más grandes directores de orquesta vivos, que la transforma en un mensaje musical y vital que nos llega en todas las dimensiones de la sensibilidad. Y así fue desde su salida, abrumadora, la más calurosa y entregada que recuerdo yo para la salida de un músico a escena. Desde los primeros compases de la imponente obertura Abbado consigue un Beethoven fluido y dramático, que nos llega directo al corazón, que es donde tiene que llegar la música. La partitura beethoveniana no es fácil, porque su imponente entramado vocal y orquestal la hacen proclive a caer en lo pesado. Pero el milanés consigue ese milagro de hacer que parezca una música leve sin perder toda la hondura que tiene. Y da igual que el cuadro de solistas, aunque fuese de primera fila, no resultase perfecto y tuviese algún que otro desequilibrio (a destacar, con diferencia, la brillantísima voz de Anja Kampe como Leonore-Fidelio) o que la puesta en escena tuviese poca acogida en el teatro madrileño (aunque a mi parecer sólo adoleciese de un poco de rigidez y alguna que otra libertad de interpretación discutible, pues consiguió sin duda momentos memorables, como el de la bajada a las mazmorras de Fidelio y Rocco), o que los dos coros que participaron (todo un acierto juntar el Arnold Schoenberg Chor y el Coro de la Comunidad de Madrid) estuviesen soberbios, en una obra en la que es uno de los engranajes más importantes. Sí, en el fondo todo eso da un poco igual, porque el verdadero artífice del milagro fue sin duda el gran Claudio Abbado. Porque es su mirada la que estuvo impresa en toda la representación a través de su magnetismo especial, que se desplegó nada más salir a escena. Su aspecto aparentemente circunspecto se rompe nada más tomar la batuta. Porque detrás de ella están, no sólo años y años de estudio de la partitura y de análisis de la música del gran compositor alemán, sino toda una concepción de la música, del mensaje y de su manera de ser transmitido. Lo importante es ya no sólo emocionar, pues eso lo consiguen muchos músicos, sino trascender, conseguir hacer sentir que uno está viviendo algo que está más allá de nuestra comprensión racional, algo único y que es absolutamente irrepetible. Y así lo consigue Abbado. Su final es grande, inmenso... y nos sobrepasó. El reconocimiento final del público madrileño, arrebatado como nunca, fue honesto en este sentido. Acabábamos de presenciar uno de los momentos operísticos más redondos de la historia del Real, de la memoria de muchos de los que allí estábamos, uno de esos momentos que quedarán para siempre en la memoria. Y sino al tiempo.

Meridiana Belleza.

Una tarde fría de invierno es suficiente excusa para dejarse caer en el sofá y hacer una de esas excursiones por la belleza sin salir de casa con las que me gusta agasajarme.
Mozart e Italia en el reproductor de dvd. El chocolate lo pongo yo, la mirada, el director estadounidense Joseph Losey. A pesar de que el salzburgués (o más bien su libretista, en este caso Lorenzo Da Ponte siguiendo los textos de Molière y Tirso) sitúa la acción en Sevilla, al americano debía apetecerle más en ese momento rodar en el norte de Italia. Para ello eligió la espectacular ciudad de Vicenza y, como escenarios, algunos de los edificios y espacios más significativos de uno los arquitectos más notables del renacimiento italiano: Andrea Palladio.

Si alguno ha visto película me dirá que, a pesar de ser mítica, tiene deficiencias en la puesta en escena, en el concepto dramático y de la acción, en la forma en la que retrata a los personajes (en una ópera que como ninguna otra lo hace a través de la música) o en la rigidez de los planos (que no se adaptan del todo a las constantes modulaciones y humores de la música de Mozart). Entramos aquí en la eterna discusión de la Ópera en el Cine. Matrimonio imposible a mi parecer, pero que aquí, sin embargo, alcanza un nivel aceptable. Y eso porque más allá de discusiones, sinceramente, darse un paseo por la Piazza dei Signoria de Vicenza, recrearse en la espectacular Villa Rotonda o entrar en el escenario renacentista del Teatro Olímpico es siempre un placer para los sentidos. Y más si se hace de la mano de una de las grandes versiones de esta ópera de Mozart: la que firma el también americano Lorin Maazel (uno de mis directores fetiche), con entre otros el rotundo Ruggiero Raimondi, el elegantísimo José Van Dam, la siempre correcta Kiri Te Kanawa o nuestra siempre exquisita Teresa Berganza.
Al final todo anda un poco desajustado en esta producción pero la belleza intrínseca de cada elemento es tan poderosa que su visionado es siempre reconfortante.
En fin, sólo hay que ver algunas de las imágenes, que os dejo aquí... La cita en casa, que se apunte el que le apetezca.

Lecciones de ópera

Monteverdi: L'Orfeo
favola in musica rappresentata in Mantova l'anno 1607
Concerto italiano. Dirección, Rinaldo Alessandrini.
Monica Piccinini, Furio Zanasi, Sara Mingardo, Sergio Foresti, Antonio Abete, Luca Dordolo.


A pesar de ser la ópera más antigua que existe, por ser (entre otras cosas) la primera que puede considerarse como tal, han tenido que pasar muchos años para encontrar una versión como la que nos regala el italiano y especialista en Monteverdi, Rinaldo Alessandrini. Uno diría, además, que después de la revolución de la vuelta a los instrumentos originales y a las formas de interpretar de la época que tan en boga han estado en los últimos 15 años (véanse las interpretaciones, por ejemplo, de Harnoncourt o, más recientemente, René Jacobs) , ya poco se podía aportar a una tan célebre como abundantemente interpretada obra. Pero Alessandrini ha sabido dar con la tecla, y nos ofrece una versión que puede gustar o no, pero que es absolutamente diferente a las que existen. En mi opinión ni las anula ni las supera, tan solo ofrece una visión hasta ahora no explorada de esta grandísima obra del final de Renacimiento musical italiano. El Orfeo no es una obra fácil, y detrás de ella no está sólo la simplificación de un complejo mito de la civilización occidental, sino que precisamente por ser Orfeo un personaje que representa la música en sí mismo y estar relacionado con muchos otros mitos y leyendas, es una obra que esconde multitud de rincones, matices e inflexiones en su aparentemente limpia apariencia. El acierto de Monteverdi de conseguir unir palabra y música sin que la última fuera un mero acompañamiento de la primera, sino que la argumentase con su riqueza, y se adaptase (además) en ritmo y textura, a la evolución de la narración (esto es, convirtiéndose ella misma en elemento dramático paralelo al texto) dio lugar al nacimiento de un género artístico que transformó el arte y la música: La Ópera.
Creo que Alessandrini consigue trasladarnos con mucho acierto a las sensaciones que debieron tener los primeros auditores de una obra como el Orfeo, que acierta apor primera vez a narrar una acción dramática donde texto y música se conjujaban encaminados a transmitir un mensaje único. La revolucionaria forma de interpretación de los recitativos que usa Alessandrini (no olvidemos que la mayor parte de esta ópera son recitativos, pero que a diferencia de lo que se había hecho antes, no sólo "mantienen" la música en la obra, sino que argumentan meticulosamente el texto) está convincentemente estudiada y explicada por el propio director en el delicioso libro que da soporte a los Cd’s. Además, se añade un curioso texto de Camille Laurens, donde a través de un diálogo-relato, recupera matices ya apuntados y ahonda en nuevos aspectos de la figura de Orfeo (como el de su posible falta de pasión por Euridice o incluso su homosexualidad). Las ilustraciones del mito a través de pinturas de la historia del arte occidental que se incluyen son igualmente hermosas y provocadoras. Por último, las interpretaciones de los cantantes son mucho más que correctas, y en el caso del Orfeo (el barítono Furio Zanassi) o la Mensajera (la siempre sublime Sara Mingardo) rozan lo conmovedor, en un pasmoso equilibrio de contención, corrección y pasión.
En fin, que al libro-cd no le falta nada para ser recomendado. Si lo adquieren, tendrán asegurada una versión nueva y llena de fuerza. Desde mi punto de vista, una versión ideal para exporar la obra y recuperar toda su fuerza: la fuerza de esta historia de amor que celebra sin paliativos el inmenso poder de la música. Porque oyéndoles, uno sólo puede sumergirse en su honda sencillez y gozar de la música en su estado más puro.



En este fragmento del inicio del segundo acto (quizá el acto más redondo de la obra), un duo de pastores inicia presentando el lugar donde los dioses vienen con frecuencia a buscar descanso. Así hace el semidios Orfeo, que siempre ha hipnotizado a bestias y humanos,a la naturaleza toda, con el magnetismo de la música de su lira. Pero si antes lo hacía para cantar el desconsuelo de su falta de amor, hoy lo hace para alegrarse por su boda con la bellísima Euridice. Entre ninfas y pastores que danzan en medio de una música rica en floreos y arabescos, interpretados con una profusión de instrumentos que la dotan (al menos para la época) de un tremendo poder, Orfeo recuerda la melancolía de su canto otrora, y cómo la naturaleza se contagiaba con él, y lo lejos que queda ahora aquello...
Vi ricorda, oh boschi ombrosi(...)? - ¿Os acordáis, bosques sombríos(...)?

Una noche en la Ópera.

Me gusta entrar en el Teatro Real y disfrutar de ese momento previo al inicio del espectáculo. Sobre todo cuando se atenúan las luces y se pasa a la oscuridad sólo rota por la iluminación de los atriles de la orquesta. Uno puede imaginar mil cosas, sentirse mil espíritus de los que han vibrado en esos asientos en sus siglos de existencia. La música aún no ha comenzado, pero hasta las paredes parecen susurrar ya la música que está a punto de brotar de voces e instrumentos.
Me gusta ir a ver Rossini, porque aunque su música es fácil y a veces algo superficial, está siempre cargada de una belleza formal abrumadora. Porque hace que las melodías vibren dentro de uno y transmitan hacia dentro esa musicalidad veloz y pura que tienen sus partituras. Me gusta porque me deja alegre, de buen rollo, incluso a pesar de ser ésta una ópera dramática y con final triste.

La luz y las vibraciones han durado todo el fin de semana. Y han atravesado la niebla y el frío, los rincones inexplorados y las caricias ocultas, la noche y el alcohol, las miradas ciertas y los huecos en la almohada, las palabras afiladas y la nítida consciencia...
Porque después de Rossini uno sólo puede querer ser feliz y jugar. Y jugar entre dedos y miradas, y enredarme en las palabras que también juegan y se anudan a las notas que no han hecho más que resonar y resonar en un eco que me ha mantenido más vivo que en meses durante todas estas horas.

Los lunes son feos, y aunque te den el beso más tierno del mundo al despertar, Rossini se ha ido, y el amanecer ha sido menos naranja. Y ni la anestesia del ipod rossiniano termina de poder vacunarme.
Quiero volver a divisar el desenfreno y galopar sobre él.
Y lanzarme a volar sobre la oscuridad, retarla.
Y sobre todo reír, y reír, y reír...

Nessum Dorma...

Nunca fue de mis tenores favoritos. Su precisión vocal y su potencia siempre destacaron sobre la delicadeza de su canto. Su torrente de voz era espectacular, y levantaba auditorios enfervorizados cuando cantaba algunas de "sus" arias.

Yo nunca le quise prestar mucha atención, ni a su carácter temperamental, ni a sus excentricidades, ni a sus devaneos con el pop... Quizá sea que su repertorio habitual no está entre mis favoritos, con la excepción de Puccini. Pero esta mañana, cuando he escuchado la noticia de su fallecimiento en la radio y ha sonado de fondo su maravillosa voz, no he podido remediar las lágrimas, que me han empañado la mañana de extrañeza y lírica. La de uno de los grandes sin duda. Grande porque su voz es de las poquísimas que podemos calificar de inigualables, de únicas. Por su potencia contundente y su fraseo elegante y perfecto. Porque aunque para mí gusto resulte un tanto frío, su pasión y entusiasmo nacían de su infinito placer por cantar. Un enamorado inevitable de la música que, hasta que la vida pudo con él, dejo nadar las notas de los grandes del belcanto por toda su sangre... Siempre le recordaré por su maravilloso Mario, de Tosca. Os dejo con él, y con el irremplazable hueco que deja en el mundo de la ópera.

La belleza de comprender a Mozart.

Ópera y Cine siempre me han parecido dos mundos con pocas posibilidades de conciliación. El acercamiento del séptimo arte a la creación operística siempre ha ido por caminos errados, de resultados poco convincentes. La visión de la Flauta Mágica del sueco Ingmar Bergman quizá sea la única que hasta el momento conseguía haber superado la prueba de manera brillante.
Imagino que Kenneth Branagh tenía muy en mente estas dos consideraciones. Y sin embargo, puso toda la carne en el asador, para enfrentarse a semejante reto precisamente en el año del aniversario Mozartiano. El resultado es bastante aceptable, yo diría que brillante. Sobre todo porque Branagh se atreve a ir más allá y plantearnos algo diferente. Es posible que la película no guste ni a cinéfilos ni a puristas de la ópera, pero yo creo que el verdadero milagro de la obra se produce cuando la vemos sin ningún tipo de prejuicio.

Branagh traduce la obra al inglés y modifica sutilmente el libretto original de Schickaneder para redondear un alegato contra la guerra que a mí me parece más que convincente, además de profundamente apasionado. Las adaptaciones de obras se convierten en algo peligroso cuando el intérprete intenta forzar un sentido o una visión que realmente la obra no recoge (sea a nivel de intención o de escenario). Sólo desde un conocimiento profundo de los textos, desde su análisis detallado y minucioso, desde su verdadera asimilación, se puede partir para construir una visión propia. Y, para ser sinceros, siempre encuentro una inmensa superficialidad en los montajes teatrales y operísticos que veo últimamente, lo cual, debo confesar que me lleva a continuas desilusiones cuando acudo a los teatros. Sin duda la versión de Branagh es bastante libre, pero lo hace desde la base de haber llegado hasta el final de lo que la Flauta Mágica nos cuenta, manteniendo la estructura y la intención, en definitiva, el verdadero espíritu de la obra. Y dejando, eso sí, intactas las notas de Mozart.

Con la Flauta Mágica Mozart llegó a una cumbre de inspiración sin precedentes, creando una de las más grandes obras maestras del repertorio belcantístico y sin duda una obra única, que suponía un paso hacia otra forma de entender la ópera (tanto a nivel musical, como de estructura dramática) que lamentablemente se quebró con el final de su vida. La Flauta queda, pues, sola en un camino por el que nadie supo seguir, quizá sólo Beethoven se acercó un poco con su Fidelio.

La obra nace como una fábula, un cuento, pero el libretto está lleno de pasajes que se hunden en la oscuridad y en lo críptico. De hecho, en un primer acercamiento, hasta nos puede parecer que las escenas son inconexas o faltas de sentido. Stephen Fry (el guionista) se apoya en esta ambiguedad para modificar sutilmente el diálogo y cerrar una visión que potencia el sentido de confrontación de la obra. Y es que la Flauta Mágica, en el fondo, nos habla del conflicto, del choque entre la fuerza del bien y del mal, de la destrucción como resultado del mismo, de la oscuridad vital y de la oscuridad personal, de la luz, del camino del conocimiento como vía de liberación, del amor como único redentor del lado miserable de la existencia. Así, Branagh toma estas fuerzas que chocan a causa del odio y el rencor, y los convierte en ejércitos en lucha en plena Primera Guerra Mundial, en medio de un devastado campo de batalla surcado de infames trincheras. Pero sin dejar que, en el fondo la historia deje de ser lo que es: un cuento. Un cuento con señores, castillos, salvadores, héroes y villanos, con toda la imaginería que éstos conllevan, y que Brannagh despliega con abundante derroche de imaginación, efectos digitales y espectacularidad en el uso de perspectivas y planos. El lado "real" de su puesta en escena, es decir, el de la contienda, refuerza (paradójicamente) el lado más simbólico y mágico de la historia, con el que Branagh nos apunta convincentemente lo inevitable del mal, la guerra como ejercicio del conflicto personal. Y frente a ellas, con una emoción sincera y sabia, la música y el amor como salvación. No quiero destripar más la película, pero baste señalar que la maestría de Branagh y su gran sentido de la escena se dejan sentir en cada fotograma, junto con una fantasía absolutamente desbordada y llena de guiños de humor (no olvidemos que la Flauta tiene mucho de ópera cómica, en el fondo), pero perfectamente contenida en los momentos más dramáticos. Mozart nos queda a veces quizá (la única pega que le pongo) un poco de fondo, sobre todo para quien conoce bien la ópera, pues la cantidad de estímulos es tal, que podemos caer en dejar la música a un lado. Grave error, puesto que, en realidad, es la música la que da sentido a la historia, la que dibuja con un pincel certero a todos los personajes, y crea el alma de esta historia fantástica sobre lo más sencillo y a la vez complejo de la existencia: la vida, la muerte, el mal, el bien, el camino, la elección... Una música profundamente humana, en la que Mozart encontró cauce a algunas de sus mejores arias. La máscara de lo mágico le sirvió de pretexto para comunicar sin barrera alguna, y dejar que júbilo y tristeza se plasmasen sobre el pentagrama de una forma descarnada y directa. La versión musical, a cargo de James Conlon con la Orquesta de Cámara de Europa, y unos cantantes solistas de primera fila, tampoco defrauda, y nos brinda una visión vibrante y vitalista a la vez que delicada y llena de matices, que se traduce en una versión de muy elevado nivel. En definitiva, un resultado que divierte y emociona a partes iguales, pero quizá no apta para no iniciados en la ópera ni en Mozart. Si quieren ir a verla, les recomiendo que con antelación lean un poco de la historia y escuchen la ópera. Van a disfrutarla mucho más. Una vez delante de la pantalla, por favor, déjense llevar. Mozart les llevará sin duda al paraíso, eso sí, pasando por los infiernos.

La Isla de la Melancolía

Quizá porque la primera vez que escuché su música lo hice desde esas brumas donde fueron creadas y que parecen tan bien recrear el fondo de las almas atormentadas. Quizá porque en aquella adolescencia mía la melancolía me inundaba la razón o quizá porque me sentía abocado a la tristeza sin remedio. Quizá por todo ello, pero ahora que ya no me identifico tanto con la melancolía, sigo apasionándome por él, así que supongo que es también quizá porque él fue un genio irrepetible, sin cuyas obras la sensibilidad musical de muchas personas no sería la misma: el mejor de todos los músicos británicos, el más excelso, el irrepetible. Henry Purcell nacía en 1659, en el seno de una familia de músicos, desarrollando su obra bajo el influjo positivo del apoyo de Carlos II a las artes musicales, lo cual, tras las restricciones del anterior periodo bajo la dictadura de Cromwell, favoreció inmensamente la creación de obras musicales, tanto óperas, semi-óperas y música escénica. Tras el breve freno a la creación musical autóctona que supuso el reinado católico de Jacobo II, el gobierno de Guillermo III y de su esposa Maria II impulsaron de nuevo la obra del músico que realizó bajo su mecenazgo algunas de sus más bellas obras.
La primera vez que escuché algo suyo fue en uno de esos conciertos de la iglesia de Saint Martin-in-the-fields, en mi primera visita a Londres. Me pareció delicada y melancólica como pocas músicas había escuchado antes. Respiré despacio, como si todo aquel verde que me rodeaba desde mi llegada a la Isla me envolviera sin remedio. Desconocía al autor en aquel momento, pero rápidamente memoricé su nombre para buscar cosas suyas. Y aparecieron, claro que aparecieron. Aquel músico era toda una gloria, y su tumba, junto a la de Handel, estaba en el panteón de ilustres de la Abadía de Westminster, y debo reconocer que es uno de los sitios a los que siempre vuelvo cuando regreso a esa ciudad.
Henry Purcell escribió mucha música de cámara, siendo especialmente abultada su producción para clave: delicada y sutil, profundamente melancólica, con esa tristeza que es ya tan inequívocamente británica. También compuso inolvidables odas para orquesta con solistas y coro, dedicadas a temas tan diversos como Santa Cecilia, el cumpleaños de la reina Mary, o las fiestas del condado de Yorkshire. Música religiosa de tremenda espiritualidad, de la que destaca con fuerza su conmovedora composición para el funeral de la reina Mary. Una gran cantidad de música instrumental para acompañamiento de obras de teatro. Sus mayores éxitos, sin embargo, lo constituyeron sus semi-operas (obras en las que se musicalizaba parte del texto, pero parte se recitaba). En ellas la buena elección de los textos se unió a una impecable musicalización que siempre destaca magistralmente la acción al tiempo que construye melodías acertadísimas.
Fui descubriendo su música poco a poco, penetrando en ese mundo de humedades y delicadas danzas. Aquel año viví en Inglaterra, y la presencia de Purcell, en la inmensa riqueza y amplitud de su universo musical, desde la exaltación y la danza hasta el más delicado de los lamentos, dibujó sin duda los colores y la sensibilidad con los que aún recuerdo todo lo británico. Y a medida que iba descubriendo su obra, siempre aparecía aquel nombre, el nombre de aquella que parecía ser su ópera más famosa: Dido y Eneas. Tengo que reconocer que la historia de la Eneida de Virgilio en la que si inspira el texto no es de mis favoritas, ni de las que más me inspira, ni de las que me parece más constructiva, pero en fin.
Eneas huyendo de Troya desembarca en Cartago. Al verlo, Dido , la reina, se enamora de él. Por su parte, una hechicera intenta destruir a Dido, con lo que recurrirá, por una parte a perseguir a Eneas y por otra a recordar las órdenes de Zeus que ha de dirigirse a Italia y abandonar a Dido. Frente a sus muchas dudas Eneas decide quedarse al lado de Dido desafiando al supuesto Mercurio , decisión vana ya que la reina termina suicidándose.
Una historia de amor y destino. Y hace tiempo que dejé de creer en el destino como razón para el conformismo sentimental. Así que nunca encontré demasiado interesante esta historia de amor rotundo cruelmente interrumpido en la que nadie lucha por evitarlo, donde ambos protagonistas se dejan llevar por el engaño, por la supuesta aceptación del designio de los dioses. Pero es innegable que la musicalización del texto de Purcell es probablemente una de las obras de arte más perfectas que la historia de la Ópera haya producido. Se trata de la única ópera real del músico, la única en la que la totalidad del texto es cantado. Y su génesis es extraña. Lo que tenemos de ella es una trascripción más o menos discutida por los expertos, pero que no es original. De su estreno no habla ninguno de sus contemporáneos, y en realidad tampoco ninguno habla de la obra misma. Tan sólo hay referencias a reposiciones de la misma en algún teatro londinense. Y, sin embargo, la belleza y perfección de esta obra son absolutamente rotundas. Desde la magnífica obertura Purcell despliega una sorprendente variedad temática y rítmica, y un equilibrio cuasi-perfecto entre lo ligero y lo dramático, entre la técnica y la expresión, consiguiendo una adaptación ideal al ritmo del texto inglés, que casi se podría calificar de milagrosa y sorprendente, que atrae por la belleza con la que las palabras se van insertando en la melodía. Contiene dos importantes arias para la voz protagonista, más alguna otra intervención de peso, como el papel de Belinda, además de coros llamativos, danzas varias y escenas de gran fuerza dramática como la de la Hechicera y las brujas (de clara inspiración shakesperiana: When shall we three meet again??), o la sobrecogedora del rechazo de Dido a aceptar la renuncia de Eneas al designio de Mercurio(arrebatador ese "The injur'd Dido's slighted flame,for 'tis enough, what'er you now decree, that you had once a thought of leaving me"). Es inglesa hasta la médula en melodías como el Coro de Marineros, "Pursue thy conquest, Love" o "Thanks to these lonesome vales" en las que Purcell muestra su enorme talento para la canción y su inspirado genio para crear melodías. La obra termina con uno de los lamentos más famosos de la historia de la ópera, probablemente una de las arias más bellas e intensas que se hayan escrito jamás. Y todo ello en el transcurso de menos de una hora. Sorprendente, y aún más para una obra barroca, aunque en realidad no hace falta mucho más si se hace bien.
He buscado una versión interesante del lamento de Dido para ilustrar mis palabras. Desde la primera versión que compré, la mítica de Raymond Leppard del 85, no he sido capaz de situar a otra por encima. Creo que su equilibrio entre rigor histórico y expresividad dramática está muy conseguido. La orquesta suena apasionada aunque sin resultar desmedida, y los solistas están muy entregados. Jessye Norman interpreta a uno de los Didos más hondos y profundos de toda la historia de la discografía de esta obra (que no es para nada corta). Una Dido que se deja en manos de un destino que le ha arrebatado el amor, la posibilidad del placer y de la felicidad y que prefiere morir a luchar por evitar el destino, en un gesto de infinita y triste sumisión, que desde el recitativo inicial que ya nos deja sin aliento, va desplegando el llanto de frustración en una melodía que se escapa de las entrañas, pero que llega al infinito, al dolor sin sentido de la misma esencia de su vida... qué pena, qué pena... La grabación no es muy buena, pero corresponde a esa época y me parece que es muy similar a la del registro de la Phillips. Les dejo con ese lamento infinito de tristeza, sólo apto para sensibilidades que resistan la tentación de una melancolía volcánicamente desatada. Y el que avisa no es traidor.

Thy hand, Belinda,

darkness shades me.

On thy bosom let me rest,

more I would,

but Death invades me;

Death is now a welcome guest.

When I am laid in earth,

May my wrongs create

no trouble in thy breast;

remember me, but ah!

forget my fate.